Los atracadores atracados (o cuando te sale el tiro por la culata)

Como veremos a continuación, el declarado homenaje que hace Quentin Tarantino al travelling final de Ocean´s Eleven (La Cuadrilla de los 11) de Lewis Millestone (o del “Rat Pack”) en los títulos de crédito iniciales de su opera prima Reservoir Dogs, no es la única similitud entre ambas cintas.

Tanto Millestone como Tarantino, utilizan la escusa de un atraco, de casinos en Las Vegas el primero, de un banco en la América profunda el segundo, para contarnos una historia centrada totalmente en los personajes que la protagonizan. Reduciendo las escenas del atraco en sí a meras transiciones, y aportándonos perfectas muestras de los derroteros del cine americano en épocas antagónicas pero igual de relevantes para la historia del cine moderno.

La Cuadrilla de los 11, es una película de 1960, promovida y protagonizada por y para ese grupo de juerguistas que enamoraban en las pantallas y las radios desde mediados de los cincuenta. Esa “Panda de Ratas”, como cuenta la leyenda que les apodó su colega Lauren Bacall, una mañana mientras paseaba por un parque en Las Vegas y se encontró a un grupo de amigos suyos tirados al sol después de unas cuantas horas de fiesta desenfrenada. Aquéllos eran Frank Sinatra, Dean Martin, Peter Lawford, Sammy Davis Jr y Joey Bishop.

Todos ellos estaban triunfando para entonces en las pantallas y cada uno tenía su show por las noches en los casinos de Las Vegas. Siempre habían querido rodar juntos, y cuando llegó a sus manos la novela que supuso el origen del guión, encontraron la escusa perfecta para hacerlo sin moverse de casa. Los productores, a su vez, no dudaron en invertir en un film repleto de estrellas del Hollywood clásico.

Y es aquí donde empieza la controversia, ¿Hasta qué punto se puede hablar de éste como un film clásico? Rodado dentro de los cánones de producción de las mayors, con actores completamente representativos del star-system norteamericano clásico, y dirigida por un director que había rodado entonces algunas de las películas más emblemáticas del clasicismo e incluso anteriores, y varias veces galardonado con premios de la Academia, ¿porqué no afirmar de forma clara que efectivamente se trata de una perfecta muestra del cine clásico de Hollywood?

Son varios los puntos que me llevan a afirmar que tiene mucho de modernidad, y no precisamente porque crea que es seguidora de las películas que habían empezado a realizar los franceses de la Nouvelle Vague un año antes. Se trata, más bien, de una modernidad encontrada por estos tipos, evolución lógica de lo que se estaba haciendo en EEUU y fruto de las condiciones específicas de este proyecto personal y entre amigos.

Por ello es que empezamos a encontrar similitudes con la forma de producción más acorde con lo que entendemos hoy en día por cine moderno o modernidad. ¿No eran también los Godard y compañía un grupo de amigos y compañeros que disfrutaban haciendo cine? ¿No es cierto, a su vez, que uno de los aspectos más característicos del nuevo cine de los sesenta consistía en dar más importancia a los personajes que a la trama en sí misma? ¿No se aleja la modernidad de los guiones férreos y da más pie a cierta improvisación y frescura en las interpretaciones? La Cuadrilla de los 11 cumple todas estas características, y lo que lo diferencia de otros filmes origen de la modernidad, es que no lo hace de manera intencionada. En mi humilde opinión, les salió así. Lo cual, desde mi punto de vista, tiene cierto mérito.

Por supuesto, se trata de una historia lineal, donde se presenta a todos y cada uno de los personajes antes de iniciar la trama, que ocupa un pequeño porcentaje del metraje. El grueso del mismo es un vehículo para el mero lucimiento y disfrute de sus protagonistas, que se declaran así más modernos que el realizador, pretendiendo ser ellos eso que llamamos autores. Se improvisaban chistes y escenas enteras. Memorable la que comparten Dean Martin y una borracha Shirley MacLaine, que se escapó del rodaje de El apartamento para pasarlo bien con sus amigos, y que se convierte en el mejor cameo de los innumerables que aparecen a lo largo de la película.

También eran ellos los que decidían cuándo y quá cantar, y los que se llevaban a sus colegas y compañeros de banda para interpretar las canciones (como es el caso del número musical de los basureros, ya que se trata de los músicos habituales de Sammy Davis Jr).

Es perfectamente comparable el amor propio y la pretensión de hacerse notar de los Sinatra y compañía con la de los autores de la modernidad. Muestra perfecta de esto es esa maravillosa secuencia final y autorreferencial, donde vemos a la fabulosa cuadrilla ya mermada tras el funeral que ha acabado con los restos de uno de sus compañeros (el único que tenía una motivación moralmente incuestionable para participar en el atraco) y con el dinero del botín, paseando por una de las calles más emblemáticas de Las Vegas, serios y cabizbajos, pasando por delante de los carteles que anuncian sus propios shows en los diferentes casinos. A pesar de que esta película ha sido varias veces referenciada e incluso tiene un remake con diversas caracteríasticas comunes, hablo del film de Steven Soderberg Ocean´s Eleven que, como su predecesor, estaba igualmente plagado de estrellas; fue esta secuencia antes mencionada la que me llevó a compararla con la ópera prima de Quentin Tarantino: Reservoir Dogs.

Hablemos pues de Tarantino, hablemos de Postmodernidad.

Si comparamos esta imagen con la anterior (el cartel francés de Ocean´s 11), las similitudes se ven sin necesidad de un segundo vistazo. Y como dicen las definiciones más especializadas, si hay algo que caracteriza la postmodernidad, es que en ella, toda imagen remite a otra imagen.

Así, si en la secuencia final de La cuadrilla… los carteles que anunciaban los shows de los casinos nos referenciaban la realidad (los nombres de los actores que interpretaban a los protagonistas del film), en este caso nos referencia directamente una secuencia de ficción, que ya formaba parte entonces del imaginario cinematográfico general.

Si en nuestra primera opción, y como hemos dicho antes, lo importante eran los personajes que se lucían por los casinos y hoteles de Las Vegas, aquí no es menos el valor que da el autor a cada uno de sus protagonistas, perfectamente perfilados, caracterizados e interpretados por un elenco de estrellas, esta vez, del cine independiente. Lo que diferencia a ambas es la manera de presentarlos, así como el orden de los acontecimientos.

La primera secuencia de Tarantino, esa maravillosa divagación acerca de que habla la famosa canción de Madonna “Like a Virgin” (más referencias a una cultura, que no a una realidad, más postmodernidad); se podría equiparar al primer encuentro de la pandilla de Ocean en la casa del mafioso alrededor de un billar. Con la gran diferencia de que la antigua se produce en el minuto 45, tras haber presentado a todos los personajes que van a participar en el plan, y la nueva empieza antes de que desaparezca el negro del título inicial. De este modo, Quentin va presentándonos a los personajes conforme avanza la trama, además de utilizar varios saltos en el tiempo adelante y atrás.

A su vez, Millestone hace más sencillo el plan y lo explica antes de pasar a la acción. El plan de Tarantino no es mucho más complicado, pero utiliza ese montaje alterno y “desordenado”, para acabar con la fórmula caduca del Rat Pack. Administrando así la información de una manera impensable en los sesenta.

Quizás sea lo que mueve la trama, la mayor diferencia temática, que no formal. En tiempos de la cuadrilla había que justificar la motivación que llevaba a unos señores a cometer un atraco. En los momentos que vivimos, eso ha dejado de importarnos, ahora hay que centrarse en destapar quién es el espía que puede delatarnos. Supongo que es una buena muestra de lo que han cambiado las cosas, no solo en el cine, si no en la sociedad. Será por eso que unos tienen que taparse los ojos tras unas gafas negras y pueden actuar a plena luz del día, y otros, más pudorosos, prescindían de la iluminación de toda Las Vegas en nochevieja.

Es curioso descubrir que, a pesar de todo, no dejan de contarnos historias tan similares, y presentarnos a personajes éticamente tan despreciables y a su vez tan simpáticos mediante los mismos medios: unos buenos diálogos, improvisados unos, perfectamente compuestos y escritos los otros, así como dejando patentes sus gustos musicales, cantando o escuchando y opinando (mucha más postmodernidad).

Al fin y al cabo, son perdedores que se han visto por un momento en la cumbre para despeñarse con todo el equipo. ¿A quién no le ha salido nunca el tiro por la culata?

Guillermo Chapa

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Julio Médem – Room in Rome

La necesidad de cambio y una reacción despechada hacia su gran proyecto personal, hace que el director se vuelva sobre sí mismo, se busque la espalda y vea la inercia de su camino. Sus personajes, imperantemente femeninos a lo largo de su trayectoria cinematográfica, confluyen esta vez en las figuras de Elena Anaya (Alba) y Natasha Yarovenko (como su nombre de pila indica). Ambas escapan de sí mismas y de la tiranía de los suyos, en una noche en la que sus miradas les acercan. Médem las lleva hasta la puerta del hotel de la española, de sangre caliente, ante la inestabilidad que produce en la rusa el terreno desconocido y frescor de mañana azul en el que comienza a adentrarse.

La profusión de besos, nalgas y preciosos senos copan la atención del espectador incauto, que cree ver un simple ejercicio de estilo del autor que filma dos bellas mujeres llevadas al extremo en su calentura. La cuidada fotografía de Álex Catalán, y la muy especial forma de rodar el sexo de Julio Médem producen un sabor dulce y fresco, y ganas de repetir la escena en casa. Sábado. De mañana. Solcito. Café y pan. Pero reducir la obra a un tema o idea nubla la visión de los pequeños aspectos que configuran la trama. Es sencilla, sí, pero con el paso del metraje, el autor consigue que la atención se desplace al motivo de su encuentro, a la aventura como forma de calibrar la vida anterior, una suerte de barco botado al mar desde el que apreciar el accidente geográfico de la costa. El farero no dirá nada: incluso ofrecerá su remo para una velocidad alternativa.

Como en sus anteriores películas, contextualizadas en parajes especiales de la naturaleza: islas, círculos polares, montañas vascas, playas…, el balcón de la habitación defiende a las damas del ruido de la ciudad y las ofrece al sol, siendo una especie de altar donde se exponen las cosas bonitas.

La fugacidad, intensidad e interés de la relación con desconocidos habían sido bien tratados en la apropiada película del chileno Matías Bize. Con la habitual elevada pretensión del director, un añadido superficial que se puede apreciar es el toque cosmopolita con el que el vasco saltea la ensalada: no sólo por situarse la acción en un burgués hotel de la Ciudad Eterna, sino por el retrato de la capacidad de los hombres con diferentes orígenes para relacionarse no sólo en los aspectos más primarios, sino también en lo intelectual. Pero si En la cama parece una relación universal por la interacción prototípica de un hombre y una mujer, el logro de Médem es hacer sentir como propia la relación de dos mujeres, una lesbiana y otra heterosexual. Un tipo de relación latente que gracias al avance social sale de la profundidad marítima para desnudarse en la arena. La accesibilidad de la belleza del cuerpo femenino -según el propio autor- posibilita la pictorización de la atracción, una característica que radica en la expresión de las fuerzas intangibles que unen a los amantes, sean cuales sean.

Quizá el romanticismo no llegue a cuajar. A pesar del deseo, no puede entenderse la relación intrínsecamente amorosa que Alba intenta contagiar a Natasha. La actuación de ambas encierra una vez más los tópicos del latino y el eslavo, más sangrante aún cuando quien las dirige es un autor íbero. A pesar de todo es interesante el giro producido cuando se prometen la vida. Hablan de empezar juntas, y todavía no han tomado el café que el farero ha puesto sobre sus mesas. Han querido alargar el desayuno, pero ya el silencio y el vacío ha hecho de la salida, puerta principal hacia el salón. Es aquí cuando el filme se pone boca arriba, dándonos cuenta, una vez más, que el celuloide firmado por Julio Médem vuelve siempre al punto de partida inicial, pero con la sensación de haber dejado atrás una amplia gama de imágenes que en la vida es preciso no olvidar.

Hugo Amoedo

Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit

A cada Tiempo su Arte, a cada Arte su Libertad

Así como la Secesión vienesa acuñó esta gran sentencia, se podría afirmar con igual rotundidad que “A cada Tiempo su Ciudad, a cada Ciudad su Libertad”. Porque no sólo el humano construye la ciudad, sino que la ciudad construye al ser humano en igual o mayor medida. Si bien es cierto que las distintas interrelaciones que surgen en un marco social e histórico determinado modifican la apariencia y el funcionamiento de la urbe, cabría plantearse hasta qué punto la urbe modifica la esencia más profunda del ser humano.

Buen ejemplo de cómo se modifica una ciudad por el contexto socio-histórico son las reformas del Barón Haussmann en París hacia la segunda mitad del XIX, entendidas como precursoras de los modernos ensanches, y que supuestamente pretendían el saneamiento de la oscura trama medieval de un París sublevado, donde las revueltas se sucedían y el ejército se veía emboscado en callejones y sacos sin fondo. Fue gracias a la apertura de las grandes avenidas y las manzanas en chaflán que los cañones camparon a sus anchas frenando la ebullición de un pueblo oprimido. Sería pues una pregunta adecuada si fue el contexto el que modificó la ciudad, o fue la ciudad la que modificó el contexto.

Poco más avanzado el siglo, en el nuevo mundo se producía otra experiencia que cambiaría radicalmente el urbanismo mundial y el comportamiento del ser humano, nacía el “downtown” tipo de las ciudades americanas en el corazón de Manhattan. La aplicación de un modelo cartesiano hiperracionalista a la construcción de la ciudad. Como menciona Koolhas en su libro “Delirios de Nueva York”, Manhattan se organiza mediante la superposición de una cuadrícula al territorio, abstrayéndolo hasta el punto de desconectarlo de la propia tierra mediante la multiplicación del suelo tantas veces como plantas tiene cada edificio, permitiendo la aparición de infinitas realidades apiladas. Así uno en la planta 25 podría estar comiendo en un paisaje tropical y tener una piscina en la 26 u oficinas en la 24. Realidades inconexas almacenadas en recipientes de acero y piedra, igual de inconexas que las personas que habitan la ciudad. La calle, un espacio residual entre “contenedores”, pasa a ser mero medio de transporte, y se pierde la idea del ágora, el espacio libre de relación, con el agravante que supone el que dichos “contenedores de las relaciones” sean de propiedad privada.

Es la pérdida de este espacio público de relación lo que caracteriza a la ciudad contemporánea, aislando a los individuos cada vez más. Hoy en día crece la periferia de las ciudades con unas dimensiones propias de caballos, no de humanos; empeorando así este aislamiento, y la ciudad se entiende por completo como el desplazamiento entre un recipiente “A” o campamento base, y otros múltiples recipientes “B,C,D…”, donde nos relacionamos siempre bajo el yugo del consumo.

Como solución a este problema, y culpando al coche como invasor del medio público, se proponen en occidente múltiples operaciones de peatonalización. Estas operaciones son incapaces de solventar las carencias de la ciudad, ya que no atacan el problema. Un claro ejemplo es la peatonalización de Callao, que no por dejar de ser atravesada por el tráfico ha perdido su carácter de espacio residual que se atraviesa en los desplazamientos de “A” a “B”. Por el contrario, analizando el modelo árabe, encontramos una multitud de pasadizos, soportales o pequeños espacios semicubiertos anexos a viario, o en el mismo; que sirven de punto de reunión e intercambio sin consumo, aún coexistiendo peatones y tráfico rodado o de tracción animal. Pero no hace falta dar ese salto cultural, dichos espacios existen en los soportales de Avilés, o en los centros urbanos Finlandeses donde en una misma plaza se reúnen bibliotecas, teatros, ayuntamiento y centros de culto; permanentemente abiertos a las necesidades del ciudadano.

Con todo esto, ¿acaso no es normal que en un mundo de grandes urbes el ser humano se individualice y aísle, reduciendo su leitmotiv a la pura competición y el consumo? Aunque la Jaula de Weber sea sólida y nos condicione por completo, la llave de la misma está dentro, no fuera; y pasa por la comprensión de cada uno de los barrotes, uno de ellos la ciudad.

Por esto es pertinente afirmar que “A cada Tiempo su Ciudad, y a cada Ciudad su Libertad”. Para una nueva Libertad, una nueva Ciudad.

Javier Armas